舞台和电影，两者都需要通过对时间和空间的艺术化处理，达到整体的演出效果。尽管舞台艺术和电影艺术都是以动态的方式呈现，且两者都可以复制演出，但他们可以复制的程度是不同的。

舞台艺术的特点是即时即地性，需要根据不同的演出地点、不可抗力因素，演出时间和舞台空间布置需要有相应变动。

所以看似是重复的舞台表演，其实每一场、每一幕都是不可复制的，都有现实因素的参与，时常变更。

但电影艺术不同，它被称之为“拷贝盘上的世界”，是机械复制艺术的典范，同一个影片内时空的放映可以做到百分百复制。在数字化的媒介传播中，电影艺术从某种程度而言，其影像的保存实现了永恒的再现。

由此，就可以理解，传统电影尽管没有舞台艺术对现实世界的直接再现，其影像展现的时间与空间的视觉真实，基本建立在镜头的组接、电影的叙事和数字技术的重建中。

舞台艺术与电影艺术

舞台和电影两者在时空的表现形式和表现效果上有着诸多差异。“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。

一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[1]这句话概括了舞台艺术在现实时空中的即时即地性，意在表明，舞台艺术本身展示的时间并不受现实时间的影响。

即使此刻剧院外已是漆黑一片，舞台上的灯火通明，亦能达到亮如白昼的错觉，反之亦然。舞台艺术通过对舞台的布置，在特定的现实时间和空间内形成演出时空，一旦演出开始，一切创造艺术时空的手段和表演便难以更改，需要面对道具失灵、演员失误等情况的发生。

尽管舞台艺术充斥着诸多的不确定因素，但是舞台艺术打造出三维的演出空间，加入时间维度，可以渲染出四维的演出时空，明显的区别于观赏者所处的现实时间与空间。

安德烈·巴赞总结了舞台艺术建构出四维演出时空的两种因素。

其一是舞台上的角灯，或明或暗的角灯对舞台明明暗暗的处理容易造成现实时间的差异和扭曲，追光灯的局部照亮也同样可以打造出舞台上区别于现实时间的流动感。

如，舞台角灯关闭，只留一束灯光照亮一个不断转动的时钟。角灯的开关亦是构建舞台空间的一个关键，流光溢彩的灯光仿佛是舞台空间与现实空间之间的一道屏障，两个空间可以截然不同。

其二是舞台上的布景，置于现实时空中的舞台，需要通过场景的搭建来区别于现实空间，还能够通过装饰物或简易的建筑搭建出有别于现实时间的年代感。

总而言之，舞台艺术通过角灯和布景，在即时即地的舞台上搭建的时空用以区别于现实时空，并且三维的空间加上时间维度后，舞台以四维的视觉体验感进行展演。

而不论是布景还是制作都更加复杂精美的电影，则是借助二维幕布放映的形式。安德烈·巴赞认为相较于聚焦性的舞台空间，银幕空间是离心性的。

可见，两者对于时空的演绎存在许多的差异。电影更具优势的不仅是它的复制性，还有“即时即地”的相对稳定性。不论是胶片，还是拷贝盘，电影可以实现每一次放映的百分百重现，并且只要放映设备齐全，电影的放映不受时间和空间的限制。

所以，与舞台相同，电影的放映不受现实时空的影响，镜头内部的时空早已在制作过程中，通过布景和剪辑等技术确定下来，并且电影时空的搭建比舞台更加稳固和多样。

首先电影不是现场的表演方式，所以电影时空一旦形成就不会受现实时空和因素的影响。

其次，电影的无限复制技术可以实现同一种时空的反复体验，对于时空的审美体验感产生了从物理时空向心理时空的意识飞跃。

最后，电影展现的时空形态更为多样，表现为凝固、压缩、延展，甚至可以用空间表现时间的流动、用时间搭建空间，使得时空更加“虚幻”也更具有意境。

感官真实：技术重建

舞台在搭建时空的场景中，除却静止的道具、因地制宜的场地因素以外，更重要是演员的在场和运动，“没有布景的舞台艺术可以成立，没有人物则不能成立。”

而某些以动物或自然为主题的电影，在放映过程中似乎没有过多的人为参与，其实每一个画面的跳转和镜头的远近，都是人为设计的结果和意识的显露。

可以说这两种艺术形式都是主观创造的产物，都离不开人的设计和操控。舞台在正式演出时，幕后人员的调度固然重要，但是在观众眼中，舞台时空的呈现过程中，演员的行动和意识显得更为重要。

这是舞台的优势，亦是局限所在，离开演员的舞台艺术就失去了灵魂。

电影制作同样离不开人的参与和设计，但是在展示阶段，一切人为的痕迹都被幕布遮挡，所有取材于现实的布景在电影世界中都变得水月镜花。

在这种亦真亦幻中，物理的时空意识变得黯淡，观众轻易的进入框内时空，并跟随画面的跳跃产生心理的时空意识。

也就是说，演员是舞台艺术永远的主角，占据着永恒的主导地位，而电影的主角可以是人，也可以是自然，间或从自然视角过渡到人类社会，亦或是从人类社会转向面对自然的反思等等。

所以，二维的幕布并没有限制电影影像时空的延展性，反之成为消除人为设计痕迹的遮挡版，使得电影镜头中的画面更为写实，视觉上所看到的时空也就更加真实。安德烈·巴赞认为“摄影机使戏剧性不再囿于时间与空间的有限范围之内。”

舞台艺术借助灯光、旁白、布景、透视的方式配合演员的动作来表达时间抽象的流动，电影同样需要借助旁白、镜头转动的快慢、画面更迭的快慢来表现时间。

舞台艺术借助舞台空间搭建场景，用有限外部空间的布景，承载艺术作品中更为延展的空间内涵。而电影与舞台的实时演出不同，它展现的空间依靠的是镜头、后期剪辑和技术处理等手段的配合。

除却演出现场不可控的优势之外，以幕布的边界为分界线，边框外是外部的现实空间，边框内是内部的虚拟空间。

“影视艺术的二维屏幕更恰似一个镜‘框’，‘框’内的空间和‘框’外的空间共同构成了影视艺术作品呈现空间。”

这进一步说明，电影艺术中“人”的运动并不是表现时间流动至关重要的中心，拨动时间指针的关键可以是任何物品、建筑、动物等一切可以呈现在画面之上的。从这一视角出发，电影对于时空的调度能力是优于舞台艺术的。

因为，即使是在科幻电影或者动画电影中，许多电影镜头里的时空与现实时空相联系，并且，与舞台艺术区别现实时空的对立性相反，电影影像正是依靠与现实时空体验的经验，去打造电影时空的视觉真实。

尽管电影剪辑对镜头内时空和现实时空进行分割，但是电影最终的画面安排所呈现的时空形态可塑性更强，能够将影像内时空，随意进行压缩和延展的艺术处理。

所以，异质时间与空间组接的电影，既能够保证时空画面的真实感，又能够将观众带入非现实的时空体验中，实现观赏者对客观时空审美的不可能。

关于维度问题，电影是二维的画面展示，而舞台艺术基本上都是四维时空的展出方式。

尽管三维空间似乎比框内的二维屏幕更加立体和直观，但不可否认的是同样以二维画框展出的绘画艺术，并不比舞台艺术欠缺时空展示的价值。

安德烈·巴赞认为，尽管绘画和电影的边框都将框内外的世界分隔开来，但是电影银幕的边框与画框的向度有所不同，正是因为电影动态的表演方式，当有人或景从画面中离开，观众关注的是情节的推动，认为这是镜头的移动。

他们依旧在生活在银幕之后观众视野不能及的地方，于是离开画面的人物或场景存在于观众的联想之中，银幕在无形中亦是被无限延伸。

四维较之于二维必然是更加的立体和聚合，然而在时间与空间的艺术表达效果上，两者又各有千秋，甚至电影创造虚拟时空的外向延伸性，使得审美主体更容易进入心理的审美时空。

数字技术的发展促进了电影表现手法和形式的创新，传统电影在真实场景的基础上，创新剪辑方式或者叙事方式，对于时间与空间的表达也不再是此消彼长，开始相互转化。

后现代图像对话占据主导地位，电影制作过程中有数字技术的支持，计算机虚拟影像建构，技术增强了异质时空的真实性，画面剪辑、时空跳转或虚拟场景的画面不再受限于客观时空，或者场景搭建。

可见，奇观电影的出现既符合以图像进行交流的后现代交流环境，符合消费社会的逻辑。

然而，数字技术虚构的具有“超真实”的视觉体验，并不是来源于客观真实，影像本体论要求场景与时空的真实基础产生了变化，奇观电影使得电影视觉“真实”的美学内涵发生了异变，体现传统艺术在后现代发生的转变。